在其文字版的书里有对《繁花》作者金宇澄的访谈视频记录，而收于金的散文集《洗牌年代》是金自己的整理文字，可以对照着看，两者有些差异。也全文摘录如下：

　　1952年生于上海
　　1969年作为知青前往黑龙江嫩江“上山下乡”八年
　　1977年病退回沪，成为里弄钟表厂的工人
　　1988年就职于《上海文学》杂志社
　　2012年沪语写就的长篇小说《繁花》出版
　　2015年　《繁花》获茅盾文学奖
　　2020年由王家卫执导的电影《繁花》开机

　　黎里的金家祖宅，残垣断瓦，野草横生。金宇澄说起外婆的故事，院中树下埋下一盆金元宝，它们都不见了。

　　“都化作赤链蛇了吗？”我打趣说。也不知蛇的意象为何突然进入我脑中。江南的水乡，潮湿、温润，适宜蛇的游动。江南人则如蛇一样扭动身躯，穿过动荡的近代历史，保持着某种灵动。

　　在《繁花》里，我读到暧昧的性感，弥漫的欲望，细碎后的原则，以及愤怒。比起小说，我更喜欢金宇澄本人，散淡、健谈，兼具审美与道德意识，酒醉后过分坦诚。

　　他说起童年，上海人如水草般的生存之道，在东北插队时的残酷记忆。我似乎理解，又不能完全地感同身受。于是，我不响。

许：这是我第一次来《上海文学》杂志社，你是什么时候来的这儿？

金：1988年，我来这里三十多年了。

 
许：三十年来没什么变化？

金：办公桌椅换了，过去的办公桌都是刚解放的时候的那种样式。

许：第一次进这楼，觉得好像走进汪伪政权的一个办公室。这个办公室有什么讲头吗？

金：传说这个房子的主人和戴笠的关系很好，戴笠在三楼住过。

许：胡蝶住过吗？

金：那不知道。

许：我小时候是文艺青年，一直想来一下这种编辑部，什么《收获》，什么《人民文学》，我都没去过，这是我第一次来一个文学杂志的编辑部。小时候文学社都不收我，所以我是带着深深的仇恨来的。

金：九十年代来编辑部的，有各式各样的人，就跟《编辑部的故事》里一模一样，奇奇怪怪的人都会来。

许：你说过最初认识到自己有书写冲动，是因为通信。

金：是，少年时代，我在上海交了一个朋友，他是一个很特别的人，喜欢读哲学。他没有下乡，我去了东北，和他还通信。信里写北方的大炕是怎么回事，北方的屋顶是什么样子，北方吃的东西和上海怎么个不一样，而且上面还画一些插图。

　　他看了我的信，就说，你可以写小说。这句话对我产生了影响，如果没有人告诉我这句话，可能我不会有这么一个想写东西的念头。

　　他后来去了美国，又去加拿大做生意。我得了茅盾文学奖后，有一天收到一封信，这封信不是用的标准信封，是装在一个文件袋里边，信一半中文一半英文，祝贺我得了奖，下面一句英文意思是“充分享受你的快乐”，但是没有署名。

许：不写小说的话，你会做什么呢？

金：我也不知道我会做什么，按照陈丹青的说法，我们这代人那时候都是没头苍蝇一样的，因为当时那么七八年的时间，也没有什么人可以求教，全凭自己的兴趣，用上海人的话说是开无轨电车。

许：七十年代末、八十年代初，已经出现那种“写作热”“文学热”，当时你在那股潮流里，也试着写了一些小说，那时候是什么样的一种心态？

金：当时所谓的热潮主要是形式上的，大家都知道对文本的要求、语言的要求、对形式感的要求，因为看了大量的西方小说，法国新小说，“垮掉的一代”，后来还有马尔克斯。我们是一个特别爱模仿的民族，在文学中，这种模仿也起了一定的推动作用。八十年代的文体，虽然很多追求的都是一种翻译腔的西方小说的形式，但是我觉得对中国来说，这个阶段也是必须要经历的。

　　但是也有一些问题，比如说我现在看的这些稿子里面，一些八零后、九零后的年轻作者，因为大量地看翻译小说，导致他的文字已经和译文差不多了。把小说里的人名改一下，你会以为是个翻译小说，这确实使得我们的文学出现局限性。“五四”以前，中国最经典的就是文言文，当时这是我们的局限性，等“五四”之后，语言立刻变成白话文以后，中间已经隔断了，等于换一种方式来表达，这种表达又是西方过来的，你怎么能够和西方的文学做一个对等的创作？说来说去，这是一个有局限性的东西。

 
许：什么时候比较清晰地意识到这种局限呢？

金：我们创作圈的朋友当中，有很多人已经是以西方小说来作为游戏了。比如我说出两个作家的名字，你肯定知道中间是谁，像打扑克牌一样。

许：我出米兰·昆德拉，你出谁，是吧？

金：我就特别烦，有一个人半夜给我打电话来，就是搞这种游戏。这个我一直是不喜欢的，我当然喜欢西方作家，但是到了这么一个地步，口必称这些人的话，怎么做得好？那反过来说，中国文字的魅力，是不是真的被判了死刑，是不是还能够用？

许：在八十年代那样一个热热闹闹的时代里，你是不是也是一个旁观者的感觉？

金：也是旁观者，因为我写了几部小说以后就调进《上海文学》杂志社了，就变成编辑了。当然整个小说界的状态我都知道，这对我是有影响的。是什么影响呢？是一个编辑对作者的要求，或者说在很多来稿中发现，这一篇是真的有内容，不是只有形式。这个对我后来写《繁花》是有作用的，因为像《繁花》重归传统的方式，从一个编辑的角度你会觉得很少见。
比如鸳鸯蝴蝶派的东西早就被判死刑了，但是我觉得它的文字特别有意思，“五四”之前是它最最兴盛的时代，实际就是像现在网络文学的一部分吧。但是从新文化运动开始，这一块已经被判死刑了。

许：被切除了。

金：但是这些已经死亡的词现在拿过来用，我个人觉得比带着翻译腔的文字好看。就是物以稀为贵，翻译腔看得太多了。不是说我要提倡这个，是因为很少人做了。比如说一个人眼眸特别明亮、特别流转，鸳鸯蝴蝶派就是“明眸善睐”，文字上就是好看。

许：在一个美瞳时代，明眸善睐。那八十年代你有没有特别喜欢的西方作家？

金：喜欢的很多了，过去像是梅里美、巴尔扎克，法国形式小说对我的震动挺大的。只不过我心里面一直觉得，这就是西方人的审美，我始终没有到一种非常迷恋的程度。

许：那时候会开始读白话小说吗？

金：过去的白话小说都是“文革”时代读的，包括《海上花》，实际我还没完全看完，《红楼梦》我也没看完，我很惭愧的，有很多人《红楼梦》看了好几遍。

许：真的有这么多人把《红楼梦》看完吗？我很怀疑。

金：我这个人是乱翻书的。好像“文革”之后看书反而没有过去那么卖力。“文革”的时候，一本书两三天看完，瞪大眼睛都要看。我记得有一年回上海，最吃香的就是一套卢浮宫的黑白油画照片，在地下流转，里边都是黑糊糊的，一团一团的，现在想想这个黑白的油画照片有什么看头，但当时对书的痴迷就是可以到这个地步。我们那一代人当年都是在这种状态下过来的。真的能买到书了，看书的劲头就没过去大了。

许：八十年代是一个很有朝气、很饥渴的时代，充满了各种雄心勃勃，尤其在文学这个领域。那时候三十岁的金宇澄有没有那种雄心勃勃的时刻？

金：我有过一个阶段，天天就在家里头写东西。穿一个大棉袄，吃饭就拿一个锅，吃完了锅就扔在地上。有一天出门，我隔壁老太太是个大夫，好久没见到我，一见我吓一跳，问我怎么瘦成这样了，再这样下去的话，要生病的。后来有一次我看到一期《世界文学》，一翻开，写越南文学专号，我心里就一愣。我注意到这个感觉了，为什么我看到越南文学好像有一种特别失望的感觉，如果是欧美的，或者法国小说专号，或者说英国小说专号，那我就来劲了，但越南文学专号，我一下就……

　　其实说到这个我是在反思，当时我就想，我所处的这个时代，我们中国作家，包括我们中国最好的作家，可能在西方人的眼里，就像我看到越南文学专号一样。所以那时候我好像一下就放下了。

许：大概哪一年？

金：那个时候大概是1986、1987年。

许：那时候憋着在写什么？

金：憋着写短篇小说。

许：那时候我记得你已经开始发表作品了吧，在《萌芽》发表最多。

金：对，在《萌芽》发了好几篇，在《上海文学》也发了，当时是我准备进入《上海文学》杂志社的时候。

许：正式要进上海文坛的时候。

金：是的，是的，而且当时真的有一种日新月异的感觉，今天出来一个谁，明天又出来一个谁。那个时候参加一个写作班，有半个月的时间，到浙江宁波一个大山里边，二十几个人，男男女女，每人走的时候要交一篇小说，把人憋坏了，大家每天都在讨论谁谁谁写得好。很多人写不出来，就算了，就去爬山。那个时代压力好大，现在想想真有一点不正常。

许：癫狂。

金：对，怪现象，癫狂的现象，就像过去考状元一样。

许：那时候你们同代年轻人怎么看待像孙甘露那种语言实验？

金：他写作当中最重要的一个就是对文本的要求，就是说你要发现一种方式，等于作曲你要有一个调性，这是非常了不起的事情。甘露的小说《访问梦境》是在我们这里发的，我们的老主编周介人犹豫不决，李陀看了坚决要发，那个时代确实推出很多人来，包括甘露这个小说，非常有个性。

　　创作就是要拉开和别人的距离，必须是一个个人化的东西，但是呢，这种文本的意识不是每一个作者都会有。文学最要紧的就是语言，因为读者首先看到的就是语言，而不是整个内容。至于整个故事，要等看完了之后才知道。

许：那个时候普遍面临着一种对西方的焦虑，要找到属于中国的声音，或者说，那时候关于地方的声音的概念强烈吗？比如说要找到属于上海的味道。

金：没有那么清晰的说法，但是大量的乡土文学在八十年代非常兴盛，这和我们作家群体本身的构成是有关系的。像城市文学的写作，要到了2000年之后才渐渐开始的。

许：当时你对乡土的风潮有什么感觉？

金：关于乡土的写作，确实很丰富，但是说老实话，我是一个非常糊涂的人，我没有去做文学评论或者把文学分界，我都是凭感觉在想一个具体的事情，做编辑也是，就是具体看这个稿子怎么样。

许：有时候真的是越凭感觉越能抓到。

金：看一个稿子，判断一个稿子，也是凭感觉，写到位了没有，有什么问题没有。所以后来我不写小说，也是因为长期做编辑，就会有一种很严厉的审视的眼光。写作是要百分之一百鼓励自己的，不能有一点怀疑，那如果我一边写小说，一边做编辑的话，晚上写的东西，第二天早晨拿编辑眼光一看，这里也有毛病，那里也有毛病，最后我就不写了。

　　所以有一些人到最后都彻底脱离编辑行业，去写作了。像苏童他们，之前其实都做过编辑。

许：那么长一段时间里你做编辑，创作者的角色被压抑，会有焦灼吗？

金：我后来写过一些，但还是不能满足我，所以《繁花》会一写写那么长，我自己都完全无意识，完全昏睡的。包括我说过好多次，我写《繁花》就是路上遇到一个七十年代时的美女，像老太太一样在马路上卖小孩的衣服，我一下子想到好多好多事情，过去的记忆全部涌现了，挡不住。你经历的东西需要有一个突破口的。所以我有时候觉得大概也只有小说作者可以储存很多负面的东西，一般的人本能地会把这些负能量摘除掉，轻装上阵。但小说作者就是收垃圾一样，什么材料都要。

许：每天背着这些负能量走路。

金：我自己没感觉，就是因为碰到了这个人，我一下觉得……倒不是说她怎么会这么落魄，就是突然觉得这么美的一个人，怎么会这么老。她不认识我，我认识她，我知道她是静安寺当时的美女，就像《西西里的美丽传说》中的玛莲娜一样。这样的事情我比较注意，包括《繁花》里也有一种及时行乐的意思，因为乐不是每天都有的，多么美好的一朵花也不是天天开着。

许：是不是那种好花不常开的感觉，从小就是你心里的一部分。

金：倒也不是。我爸爸跟我说过，说“到了七十岁，你就要准备吃苦，七十岁之后你就几乎没有任何希望了”。这个我觉得也是中国文化里不大会谈的问题，但是谈了这个以后，可能对人是一个调整，你可以面对更多的压力，因为你位置放得这么低了嘛。就像谁说的，今天晚上脱下的鞋子，明天能不能穿起来还是个问题。如果一个人能够想到这一步的话，我觉得挺好的，就是说知道自己的这种临时性。

许：那你现在想到哪一步了？

金：我现在经常会这么想的，所以会比较平静。

许：卡尔维诺给巴尔扎克写书评的时候说，巴尔扎克写的所有东西，巴黎的空间，各种感受，人，最后都是要写一座城市，都是要写巴黎，当时《繁花》也给我这种感觉。

金：实际上这个书我是借鉴了茅盾先生《子夜》的方式。

　　《子夜》的特点就是写各个阶层的人，比如说写资本家，写银行的职员，写贫民窟里的工人，范围比较宽一点。

许：你这么喜欢观察细节，你觉得上海在九十年代的变化是什么？

金：我在《繁花》里反映的九十年代这一块，有很多读者不喜欢，但是我想记录卞来。九十年代有一天，我被一个朋友拉到金陵东路一家小饭店，这家小饭店是从日本回来的三姐妹开的。我坐下来后就听到这些男女说话，说话的内容让我非常吃惊，比如其中一个人说，你现在怎么样，那女孩子说，我现在被一个日本人包了两年。在市民阶层中，这种问题，在某些环境下，她就可以这么说出来。

许：这么云淡风轻地说出来。

金：一点没什么，这种弄堂的小家碧玉，她就可以这么说。开始我也不理解，但是其中有人就说了，这样太好了，像你这样的人，和一个小职员结了婚，不是天天吵架嘛，还要租房子，你跟一个日本人，等于是免费硕博两三年培训，出来腔调就完全不同了，各种高级地方都去过，又有品位，你干吗不去呢？那么我就问那个女孩子了，怎么认识的呢？她说是她的姑妈介绍，我问她姑妈是干吗的，她说她姑妈也是被别人包着。所以那一天的饭局，让我对上海这整个城市的看法完全不同，这种市民阶层的东西真的引起我的注意。

　　我写了这个书之后，有人就说，哎呀，老金，怎么你写这种东西啊？但是在当年，像这样子去日本的人有很多，它就是城市的历史，特别生动。而且《繁花》的写法被阿城说起来，就是自然主义的写法。我不会从作家的角度来批判什么，批判就让读者来批判，读者都具有批判的能力。所以阿城说得很有道理，他说中国的“五四”以后，自然主义的积淀非常短暂，几乎没有，直接进入了批判现实主义。而法国是因为有一个非常丰厚的自然主义的写作，在这个基础上才产生的批判。那我反过来想，我想在目前这群熟读了批判现实主义小说的读者的层面上，哪怕是自然主义的小说，他作为读者会自个儿去批判。要是作者在书里去批判了、评点了，可能反而写坏了。

许志远：变形了。

金：还有一个是饭局。九十年代最大的变化就是，等你有了房子，装修了客厅，家里没人来了，都在外头吃，有事没事就吃饭，一直吃到现在都没结束，那是中国人的交往方式。我特别怀念九十年代，那就像是《金瓶梅》里的时代，风平浪静，市民阶层的特性就出来了。我去年和周嘉宁做过一个谈话，她是八零后嘛，听着也特别神往。当时上海的黄河路，真是一到晚上灯火辉煌，倒也不是说什么花天酒地，而是一种记忆，对这个城市的这种生命力的记忆，非常有趣。

　　市民阶层就像海底生物一样，特别敏感，一旦海洋的温度到了，就会蓬勃生长，到一定的时候，不对了，立刻偃旗息鼓。上海在我的眼中就是，无论什么时代什么样子，老百姓都可以过，市民阶层非常灵活，但是他内里是不改变的。他对生活的理解，他最希望过什么生活，他有自己一套东西。

许：九十年代的饭局会有点像李伯元时代的感觉吗？

金宇澄当然没有，他们更厉害了，他们那个时代真的太厉害了，李伯元太棒了，他写《官场现形记》，还写过一个《南亭笔记》。

许：对，李伯元是南亭亭长嘛。

金：他写三十年代上海这座城市，特别有意思，集中了大量的神秘人物。那种神秘人物，他在笔记里边灵光一现，当你再想知道什么时，结束了。

《南亭笔记》里写过一个人，咸丰同治年间一个将军，非常有钱，他到上海来玩，化装成一个乞丐，手里托着一沓纸，跪在四马路上。四马路往来都是红尘中人，都是漂亮女孩子，看见女孩来，就给她一张，就像现在电梯门口发小广告。被人骂，他不管，但如果有人拿了这一张纸，打开一看，里面是一张黄金做的叶子。他就这么发，发完就走了。看到这一段，我就特别想看他到底怎么回事，但是下面没了。中国传统写作的魅力就是点到为止，非常特别。

还看过一个清朝的笔记，里头写北京也有这样的事，五六个乞丐聚会，疯疯癫癫的，在一块儿喝茶、聊天，黄昏的时候，来了几辆马车，下来很多佣人，什么洗脸盆、手巾，让他们打扮、换衣服，上了马车绝尘而去。也就是这么一段，到底怎么回事，他们干吗要这样，不知道。这种传奇性，这种写法，特别好，也根本不用交代。

许：我们喜欢这些有点奇怪的故事，是不是因为只有这些真正的怪异里面，才容纳那些异想天开的自由的东西。

金：一个是自由，因为自个儿做不到，还有一个是因为我们看过太多的东西，口味越来越重，不是说我们猎奇，而是说只有非常耐人琢磨的、有想象力的东西能激起兴奋点。我们的受众跟过去根本不能比的，我们知道太多的东西，你们要做节目也好，我们要写一本书也好，做一个片子也好，真的是非常非常难。

许：那在一个大家都知道这么多的时代，怎么去做一个写作者？

金：我只能写我最熟悉的事，我绝对不能跨过界，因为读者藏龙卧虎，他们什么都知道，作者的范围实际是非常小的，作者知道的事情也是非常少的。

许：刚才你也说了，上海市民很敏感，像海底生物一样，起起落落，但内在有他的逻辑，甚至很多是不变的。现在的上海人跟《海上花》时代的上海人，如果这么说的话，还是有很多非常相像的东西。

金：尤其是，上海是一个有很多分类的地方，像朝阳新村、工人新村是五十年代之后建的，有很多是因为一个大工厂里头的工人都住一起。像徐汇区的康平路那边，是干部地区。但上海最有味道的一种居住区是自然形成的，比如曹家渡、老西门、大自鸣钟、十六铺，是非常复杂的居住群，里面有各种各样身份复杂的人，是历史的沉淀形成的。上海只有在这样的地区，各种市民阶层的人都混在一起。等于它是一个自然公园，不是一个人造的试验田，所以它的生命力特别强，接地性也特别强，特别丰富。像黄浦、静安这一带有些老城区，在“文革”时代，也没有什么相互举报的事儿，都是自己管自己，但是比方说干部大院、工人新村，可能你就得注意了，因为楼上楼下都差不多一个系统的，相互之间就比较了解。真正的城市化，我刚才说了，就是这种自然形成的非常复杂的区域。

我大致只能说到这么一个地步。

许：这一部分上海，你觉得永远不会消失是吗？

金：会拆掉，像曹家渡、老西门已经被拆掉了，但是我相信这个东西到了一定时候又会再度形成。所以王家卫导演有一次问我说，上海和香港有什么不同，我说香港和上海最不同的就是上海经历过翻成底朝天的时代，等于一个旅行袋，内囊都被翻出来，有那么一两年，什么阴暗角落的东西都可以大白于天。这个就是上海和香港最不同的。他们说上环有一个老街里有一个拍卖行还是什么店铺，上面挂的还是清朝的执照，能保存到这么一个地步，不是说外观上，而是内里都有很多生态被保存下来。当然，上海的自愈能力也很强，这个拉锁到一定程度，慢慢又合拢了。城市就是这样，就像一个森林，破坏了以后，过几年，它又长满了各种植物，又包裹起来了。城市的魅力就在这种地方，不是一目了然的，那才带劲，对吧？到处都有意想不到的事情。我们要保持这个生态，不能够把它搞得像一个军事化的生活方式。

许：小时候我们读冯梦龙的书，吸引我们的那种风尘永远不会消失。

金：是的。

许：你刚才说的森林很有意思，九十年代的森林，那些流水的饭局……现在是把饭都打包回家吃了，然后都用微信在群里面交流，你觉得这种对生态有什么影响？

金：将来说不定真的都成天猫在家里，人越来越麻烦，那没办法了，阻挡不了的。

许：有一天大家会像现在我们怀念李伯元一样怀念金宇澄，说二十一世纪初有一部小说叫《繁花》，那时候是这样生活的。

金：是啊，是啊，我说来说去也是一些老套的话，就是怎么才能把你知道的这些非常丰富的东西尽可能地说出来，实际上大量最精彩的内容，肯定是带进棺材的。像《小团圆》，张爱玲差点烧掉了，烧掉就没有了。

许：如果能碰到张爱玲，想跟她聊什么呢？

金：那我肯定聊八卦了，我喜欢聊八卦的嘛。我看到《小团圆》真的内心蛮激动的，为什么呢？因为她透露了一些东西。《小团圆》里面说她和胡兰成第一次见了面，两个人挺好的，第二天胡兰成来，问她“你觉得我们俩怎么样”，这里很妙，张爱玲一声不吭，从抽屉里拿出一个信封，信封里都是胡兰成昨天的烟头。这个太震撼了！对一个男人的喜欢到了这么一个独特的地步，大概也只有张爱玲能够做到。

许：我们都喜欢听八卦。

金：八卦就是好听嘛，对不对？聊八卦的人的情商都是不一样的，有的人真的就是毫无感觉，但是做这一行的，最好是能够情商高一点。八卦是一个人的天性，所以一想到八卦，我就充满希望，因为再怎么掩盖，再怎么企图去人性化，人的本性是永远不会改变的——一方面是千方百计地保护自己的隐私，另一方面就是千方百计地打听别人的隐私，这是人没法改掉的，一千年以前是这样，一千年以后也是这样。

许：当时在四马路上，李伯元、吴研人这些人在写小说，办小报，虽然不同于梁启超那类革新类的报纸，但他们也都是在同一条线上，也都是以文字为生的。那么你怎么看待中国文化中两种不同的传统呢？八卦小说这种传统和道德文章这个传统。

金：两个传统我都非常尊敬。在过去，每一行他们都很认真，有的是要推动社会，有的是要把自己的事情做好，或者有的人是胡作非为，也可以，都是自成一个生态的，你永远不可能说我们这个世界没有细菌，很多东西其实是相互共生的。

许：对，现在这种共生性的东西太少了。

金：现在不是共生太少，是已经不知道如何去共生。现在总觉得只能够听我的，容不了别人，不听我的就是别人有问题。或者说表面上我听你的，实际我心里头根本就不听，肚子里面做功夫。

许：你这么谈传统的重要性，如果放在这么一个文学传统中，到底你个人怎么定义《繁花》在这个传统之中的位置呢？

金：我在定义它的时候，按现在的小说的标准，可能也是在小说的独特性上。不是说我要去推大家走传统这条路，而是发现传统这一块已经被大家忘了，所以我试着来做这个事看看。我并没有特别推崇方言，或者特别要推传统文学，不是的。我就觉得这些过去的细节，这些过去的表达方式，文字那么精炼，又那么出彩，为什么不用呢？包括你看包天笑、周瘦鹃这些人的东西，这种腔调现在都没有了。

许：生活方式也没了。

金：所以这是一个回光返照。

许：《繁花》马上被翻译成各种语言，你是不是对它的翻译结果基本上不抱期望？

金：我不懂外语，法语版现在是和伽利玛合作，但现在还没翻完。我听一个法国的华侨朋友说，法语非常丰富，所以他从小就教育小孩，说话写作时不能反复用同一个词，而《繁花》里头一会儿一个“不响”22，一会儿一个“不响”，法语怎么翻译？我说这个我就没办法了。

　　另外就是台湾有一个朋友叫詹宏志，有一回一本正经地跟我说，台湾的年轻人对这种半文半白的语言肯定是有障碍的，你这本书一定要做译本，比如日本，一定要给最好的出版社，因为译本可以过滤掉你的方言，你的半文半白，会过滤成非常流畅的口语。但是这本书除了语言的特点，还有很多丰富的故事，里面都是八卦，说不定比中文本卖得还好，詹宏志这么跟我说。

许：詹宏志也是好编辑，会鼓励人。

金：是啊，我也被他鼓励，后来那个出版社是日本的早川书房，现在他们刚刚开始做。我跟你说老实话，我是根本就不管了，我真心的想法，华文读者能看，我就非常满足，因为我这个完全就是给华文读者看的。所以到底这本书外文版会怎么样，还是未知数。

许：你说是给华文读者看的，能卖这么多，是不是你也很意外？

金：当然意外的，非常意外。我原来以为我的书可能就是我这一代人会看，后来发现其实有很多八零后、九零后的读者，倒是蛮高兴的。我也问过他们，为什么会看这个，他们说主要是因为“你让我们了解了上代人的事情”，他们的好奇在这里。还有一个可能因为我是上海的男人，他们想看一个上海男人怎么来谈男女问题，和女作家肯定不大一样。

许：上海的男人尤其暧昧，是吗？

金：对，就这种暧昧呢，实际也是因为上海的妇女地位非常高，它是历史的作用。《繁花》里面都谈到嘛，台湾人问我，大陆女人尤其你们上海女人，怎么可以跟老公说反问句。我说什么叫反问句。比如说“袜子在哪里，你不会自己想吗？我昨天不是已经告诉你了吗？你还要我说一遍吗”，台湾是不可以的。

许：那现在回想起来，有没有你觉得还想修正的缺陷，或者想去改善的？

金：凭我本能的感觉，我觉得我已经到家了，已经结束了，我的事情已经完成了。人的范围非常小，就像福克纳讲的，就是邮票大小的一块地方，我曾经在这一小块地方绞尽脑汁，超常发挥。这种超常发挥就像我们现在做对话一样，如果每天要直播，你会在一个什么状态下？你就会变成一个很疯狂的人，成天就在考虑这个事，每天都要来一场，所以我觉得我已经没有办法再增加东西了，就算修订，也是不重要的细节了。

许：怀念那个疯狂吗？

金：当然，我一直觉得是天作之合，上海的天气，五月六月七月，对写作来说是最好的。我每天早晨天蒙蒙亮起来写两三个钟头，写完之后贴到网上，然后吃早餐，或者去上班，中午打开一看，底下有很多人开始议论了，我就开始想明天我要干吗，我成天在焦虑，明天我要做一个什么菜。所以呢，他们再三地说《繁花》什么网络不网络的，实际上，现在的网络小说，就是过去的连载。

许：对呀，连载的传统。巴尔扎克就是在报纸上连载嘛，被催死了。

金：连载会有很多碰撞，有很多互动。

许：金庸的小说不都是这么写出来的吗？

金：对呀，反过来说，现在我们开很多讨论会或者作品朗读会，都是小说已经印好了，我们再来讨论，对创作本身是没有用的，至少对这本书是没有用的。而过去我们文学活动里边的那种沙龙，直接就有利于创作。朋友之间互动很强，我今天写一首诗，读给大家听，大家说其中有一句怎么样，我把它修改，是有这样一个传统。但是我们现在变成，出版以后大家坐下来聊一会儿。

许：像个补充的庆典。

金：所以这种讨论书本身是没有帮助的。如果说一个出版社，明智一点的话，应该是做这个稿子之前就开讨论会，但作者如果听到的话，他会非常生气，他会觉得“怎么我非要听大家说”。所以我只能谈我自己，我是特别乐意听意见的，我没有那种——哎呀，我是一个思想者或者什么的，写小说嘛，我们的传统就是听意见，说书先生也是听意见，说书先生一看底下在打瞌睡了，知道这一块糟了。但问题是，现在作者实际和读者之间是没有交流的。

　　现在就是什么呢，现在就是好像觉得作者怎么可以让人说三道四呢，没这个必要嘛，真的天才是非常非常少的。《繁花》现在开头一段陶陶卖大闸蟹，就像话本小说一样，一问一答，标点符号也很简单。结果网上的人看得眼睛都疼了，说求求你，你帮我分一下行，我就不理会，我觉得这个样子没有过，我就要保持这么一个写法。所以刚才说到读者的意见，有时候会听他的，但不是说一味听他的，我咬紧牙关，最后变成每一节都越来越长，他们也居然能接受。读者和作者这种关系，特别让人怀念，实际我根本不认识他们。

许：是不是写《繁花》那几个月的时间，某种意义上是自己人生天才闪现的时刻。

金：那倒也不是，我觉得就像是坐在火车上，火车越开越快，挺过瘾的。写小说的人最难最难的就是，你要找到一种只属于自己的文本性质的东西，并且要有很高的辨识度，这个并不容易，所以这个是我非常幸运的地方。

许：比如说《繁花》已经到了一个最鼎盛的时候嘛，也很难再有相似的东西诞生了。

金：对呀，对呀。

许：你是写完之后就意识到这一点了？

金：对。王家卫导演跟我说过，他说，老金，你好亏啊，人家可以写七八本书的故事，你一本就给写完了。我不是一个有计划的人，愿意做什么就做什么，要把它做好。有时候想想，你说我最崇拜的这些作家，一生写了那么多东西，我也只不过记住其中的一两部而已，但是我永远会记住。我这种是实用主义，就是说，我是看得很开的一个人。我也不会变成一种机械的写作，因为本来我就是磕磕碰碰的，这一辈子不是顺着一种模式在做。

许：对王家卫的电影是什么感觉？你一开始就很喜欢他的电影。

金：我很喜欢他的电影，我在香港说过一句话，我说《阿飞正传》的结尾就是《繁花》的开始。梁朝伟在阁楼上面半夜三更打领带，然后数牌，带着钱，准备出去赌钱，这个就是城市生活才有的场景，城市里头真的有很多这样的人，夜行动物，不是在我们大部分作者的视野里边，而是在市民阶级里边。

许：上海人把上海带到了香港，王家卫一直在处理一个在香港的上海，如果要处理你书里的这种上海，其中不太好处理的是什么东西呢？

金：非常复杂。这个问题，我首先说王家卫导演对上海的感情非常深，他五岁离开上海，本来准备全家都去香港，但是他的哥哥和姐姐没能过去。所以王家卫第一次遇到我，就跟我说，你写的就是我哥哥姐姐的故事。他哥哥姐姐也都下过乡，年龄跟我差不多，然后回到那种街道工厂，也是同样的境地。但是这个小说里边有一些内容呢，在拍摄上还是有难度，现在规定婚外恋不能拍，算三观不正。所以我们的年轻的读者已经被培养成对三观不正特别敏感。还有一个最不好的词，叫“渣男”。我特别不喜欢这样的话，人本身是非常复杂的东西，比如说《安娜·卡列尼娜》里的渥伦斯基，按照现在的口吻就是渣男，把这么复杂的人性变化用这么低能的一句话去涵盖，这太简单了。当然这可能也是在网络上，用这么一个词就可以简单地来定义。但是分析文学作品，或者从事影视这一块，如果也用这个标准的话，真的是太幼稚了。

许：所以你看，《繁花》里，大家误以为你写的是过去，结果写的是未来，你说是不是？它是几种因素在一起的这种新一轮的单调化。所以我特别喜欢那句话，过去从未消失，它只是还没过去。

金：这个里边也有对大量信息的一种应急反应，就是说，因为信息太多了，这个也要简单处理一下，那个也要简单处理一下，也许他们是口头这么说，心里边不一定觉得渣男就是一种类型，但这是属于这一代人的方式，他要发声，只能用这种方式来定义一下，求得一种趋同。

　　另外一点，我对年轻人有信心的是什么呢，我发现越是年轻的人，对很多事情分得越来越细，虽然我们看到有很多粗鲁的地方，比如用这种简单的名词，但是他也有他的长处，个人的爱好都那么的不同，是一种简单里面的新的复杂化。

许：这两种趋向都是并行的。

金：对的，因为它是当代教育的一个后果，包括我刚才说的渣男，用简单的定义去解释复杂的事情，作为个人，你无力抗拒，但是我相信，这不会是全部。

许：那你个人面对这种时代的不可抗力的时候，心里怎么化解的？

金：就是小说里提到的，不想了，沉默，保持沉默。

许：你羡慕能够挺身而出的、去反抗的那些人吗？

金：当然，当然，但是我有时候想想，这种沉默不是我个人的特点，我觉得是人的特点。就是说，因为种种原因，他不发表意见。他不发表意见，不等于他没意见。就像庄子说的一样，他不说话，不代表他不说话，他说了话，并不一定代表他说了话。中国人就是这样。